Писатель Анатолий Рясов ответил на вопросы корреспондента о романе «Пустырь», моноспектакле «Притворство», языке Платонова и философии звука.

Артём Комаров: Ваш роман «Пустырь». Как создавалась книга? О чем она? Почему Вы решили создать произведение в жанре «деревенской прозы»?

Анатолий Рясов: Забавно: если не ошибаюсь – единственным случаем, когда словосочетание «деревенская проза» прозвучало применительно к «Пустырю», стала радиопередача Дмитрия Волчека, в которой мы с ним что-то пошутили на эту тему… Нет, во время работы над текстом меньше всего я задумывался о том, чтобы продолжить какое-нибудь литературное направление.

Селение, в котором разворачиваются события романа, замышлялось как безвременный край света, но впрочем – и как нечто, имеющее отношение к «русскому контексту». Если же попытаться обозначить литературные ориентиры, то я вспомнил бы, например, «Восхищение» Ильи Зданевича – роман, прочитанный мной уже после завершения «Пустыря» (к великому счастью – потому что иначе его неизменно пришлось бы называть первым в списке влияний).

«Пустырь» был попыткой выстроить сюжет вокруг героя, у которого нет истории, нет имени, нет даже речи. Тотальная пустота, в том числе и языковая, и стала там кем-то вроде главного героя.

Среди эпизодов, связанных с «историей создания» этого текста, как ни странно, вспоминаю решение прекратить деятельность своего тогдашнего сценического проекта «Кафтан смеха», который все чаще приглашали на всевозможные фестивали и телесъемки. Вероятно, потребность продумать, почему переживание пустоты и нехватка способны оказаться чем-то более ценным, чем некий «успех», тоже стала одной из задач этого текста.

Недавно Вы сыграли моноспектакль «Притворство» в Саратове. Ваши впечатления от общения с саратовской публикой?

Должен сказать, что мне понравилось больше, чем в Москве, где, как ни странно, на выступление пришло довольно много «неподготовленных» зрителей. Впрочем, премьеры всегда кажутся мне менее удачными: в Саратове я и сам уже был лучше подготовлен. Кстати, до сих пор не уверен, что «Притворство» – это моноспектакль, хотя название и позаимствовано у одноименной пьесы. Но надо было придумать какое-то условное жанровое определение для этих диалогов с видеоизображениями. В эту программу ведь кроме всего прочего вошли тексты Кафки, Башлачева, Никитина…

Ваши литературные предпочтения, насколько я могу судить из интервью, целиком лежат в области философии (Хайдеггер, Бибихин), мировой литературы (Платонов, Достоевский, Кафка). Это те книги, которые всегда под рукой, которые лежат на книжной полке и к которым Вы постоянно обращаетесь?

Да, и наверное, прежде всего, из-за взаимоотражений между философией языка и художественной литературой. То, что Гумбольдт или Бибихин писали о слове, находит очень много точек соприкосновения с языковым опытом Антонена Арто, Сэмюэля Беккета, Владимира Казакова. Вместо твердой опоры – слова вдруг оказываются проводниками в зыбкую темноту. Любой конечный смысл обрушивается в эти лакуны до мысли – докоммуникативную бездну языка, в которой исчезает разница между известной цитатой и случайным, еле слышным скрипом.

Но честно говоря, до написания первых глав «Пустыря» – философия, как бы ни смешно это звучало, казалась мне областью, куда я мог тайком пробираться и воровать там нечто, полезное для своих книг. И вдруг все оказалось наоборот – не в том смысле, что я ощутил в себе способность к написанию философских текстов, а в том, что из территории, которую можно незаметно обживать, философия превратилась в неуправляемый водопад, обрушившийся на тот клочок земли, на котором я какое-то время пытался от неё спрятаться.

И внезапно Ницше и Бланшо стали значить для меня не меньше, чем Джойс или Ремизов, а Платонов обнаружил тайную связь с Хайдеггером.

Как Вы думаете, в чем основная заслуга писателя Андрея Платонова, основная изюминка его творчества?

Мне кажется, Платонов надежно защищен от того, чтобы появилась необходимость выискивать в его текстах «заслуги» или «изюминки». Прежде всего – это самая странная и загадочная фигура в русской литературе ХХ века. Столкновение с языком Платонова – это попадание на ту территорию, где аналогии не просто перестают служить опорой, но где они в принципе не работают. Во всех попытках встроить его произведения в некий контекст – неважно «авангардный» или «традиционный» – мне видится что-то беспомощное, что-то уводящее далеко в сторону от его текстов.

В их язык можно только вслушиваться – точно так же, как герои его книг внимают ветру, сквозящему между прутьями плетней. Кстати, это вслушивание в природу (нередко слитое у Платонова с темой техники) оказалось интересным для меня и по причине, не связанной с литературой. Так уж получилось, что еще одной областью моей деятельности является звукозапись, и я обращаю особое внимание на подобные пересечения.

А откуда этот интерес к звуку, параллельный литературной деятельности? Вы работаете звукорежиссером музыкальной студии Мосфильма уже более десяти лет, не так ли?

Интерес к звукозаписи, безусловно, был следствием увлечения музыкой и театром, которое сопутствовало литературе (роман «Прелюдия. Homo innatus» вообще писался параллельно с воплощением его фрагментов на сцене). Так сложилось, что мои музыкальные проекты – из-за разраставшихся составов, жанровой беспринципности и отсутствия чувства меры – требовали внимательного отношения к звуку. И чем дальше, тем больше мне хотелось разобраться в том, как устроена звукозапись. Так я и «задержался» на Мосфильме уже почти на пятнадцать лет.

Вы ведь сотрудничали даже с Мишелем Леграном и Эдуардом Артемьевым?

Мне все же не приходилось работать с ними в качестве звукорежиссера. Я записывал произведения композиторов другого поколения – Айги, Потеенко, но не Артемьева. Однако он появлялся на «Мосфильме» столько раз, что не пересечься с ним было невозможно.

Композиторов, способных так работать с оркестром, в России сегодня почти нет. Я очень рад, что имел возможность не только принять небольшое участие в этих проектах, но и немного побеседовать с Артемьевым – он рассказал потрясающие вещи про работу с Тарковским, от него я узнал о существовании диска органных произведений Баха в исполнении Гульда (альбом довольно известный, но почему-то прошел мимо меня).

А что касается сотрудничества с Леграном – это было довольно давно, я лишь участвовал в каком-то международном проекте. Честно говоря, не могу вспомнить ничего примечательного в той записи, кроме, пожалуй, того, что жена композитора – Катрин Мишель великолепно играла на арфе…

Расскажите о курсах на тему «Философия звука», которые Вы читали в нескольких московских вузах. Каким образом связаны философия и звукозапись?

Если представить, что нужно дать самое короткое из возможных определений философии, то я, наверное, сказал бы, что это предпочтение неготовых смыслов готовым. Так вот звук представляется мне явлением, противящимся значению. Даже слушая музыку, мы почти никогда не ждем от нее подражания повседневной реальности. Это и есть провал в область, предшествующую разделению на смысл и бессмыслицу. Парадоксально, но философы очень мало или даже вернее – почти ничего не писали о звуке.

Меня заинтересовало это невнимание, и в лекционных курсах я пытаюсь найти точки соприкосновения между феноменологией Гуссерля, фундаментальной онтологией Хайдеггера, грамматологией Деррида и проблемами, обычно связываемыми исключительно с узкопрофессиональной деятельностью звукоинженеров. Кроме того, на соотношение звука и тишины интересно обратить внимание и в теологическом смысле. Задолго до новозаветного Слова – еще в Ведах возникает мотив появления мира через звук. Но та изначальная тишина осталась условием возможности вслушивания, из нее рождаются для нас все тембры. Точно так же композиторы, записывающие ноты, слышат музыку задолго до того, как она начнет звучать. Собственно, звук здесь оказывается как-то связан с языковой пустотой, с которой мы начали этот разговор. Любой конечный смысл срывается в это отсутствие основания.

И последний вопрос: над чем Вы сейчас работаете?

Скоро должна выйти новая книга художественных текстов, состоящая из прозаической и поэтической частей, объединенных темой взаимодействия речи и письма. Прозаический раздел так и называется – «Письмо языку». Если удастся, то в этом году будет дописан и музыкальный альбом, в основу которого легли околофутуристические стихи из поэтического раздела этой книги. В каком-то смысле это будет «речевой» диск, так как все партии там записываются исключительно с помощью голосов.

Еще вроде бы определился предполагаемый состав сборника пьес. А вот, что называется, прямо сейчас я надеюсь наконец завершить новый прозаический текст о молчании.

Последние четыре года я то бросал, то продолжал писать его, пытаясь продвинуться куда-то после «Пустыря» — романа, который меня практически прикончил. Но тема безмолвия всерьез меня увлекла: если в «Пустыре» молчал только главный герой, то в новом тексте почти никто не произносит слов вслух. Это молчание для речи – почти то же самое, что тишина для звука.

Впервые опубликовано: журнал «Excellent», 08.05.2015

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>